(1) Св.Великомученик Пантелеимон
Афон, XIX в.

В последние годы можно заметить усиление интереса к иконе позднего афонского письма. Одна или две иконы этой школы находятся почти в каждой церкви в России. Сейчас храмы наполняются новыми иконами, написанными по прорисям, чаще всего, по образцам московской школы XV века. В этом окружении афонские иконы выглядят одинокими и своеобразными образцами, невольно привлекающими к себе внимание. Образ св. мученика целителя Пантелеимона, к примеру, прочно ассоциируется с иконой афонского письма, поскольку иконы этого святого, писавшиеся в Русском Пантелеимоновском монастыре и привозимые оттуда паломниками в Россию, особенно часто встречаются в наших церквах (Илл. 1).

Вместе с тем, изучением поздней афонской иконы никто всерьез не занимался, и ее стиль часто идентифицируют с религиозной академической живописью. Это заблуждение существует в массовом сознании, но с ним можно столкнуться и в среде художников, предлагающих свои услуги на этом поприще. «Пишу иконы в академическом (афонском) стиле»... Как водится, эти люди не имеют никакого отношения ни к академии, ни к Афону.

Поэтому мне хочется рассказать о феномене афонской иконы в его отличительных особенностях, и притом таком феномене, в котором ясно различимы источники и составляющие, переплавленные в единое художественное и религиозное целое. При этом я буду опираться на свой жизненный опыт и опыт практикующего художника — то, что я пережила с иконой, что в ней рассмотрела, почувствовала и до чего доработалась.

Началось все забавно. Работая над росписью в Свято-Николо-Шартомском монастыре Иваново-Вознесенской епархии, пришлось обратить внимание на одну из икон Никольского собора. Большая, золотофонная, с удивительно крепким и монументальным силуэтом, чудным выражением лика Богоматери — спокойным и нейтральным, но очень глубоким (Илл. 2), она была написана средствами тональной живописи (то, что не всегда основательно называют живоподобным стилем). Мы занимались тогда академической росписью в интерьере храма, выдержанном в формах неоклассицизма, поэтому захотелось привлечь внимание наместника к этой иконе как к вероятному образцу для написания икон в иконостас. Принимаюсь описывать икону: «Помните, батюшка, живоподобный образ, а фон — золотой». «Да-да, это Афон» — соглашается отец Никон. После небольшого замешательства мы поняли, наконец, друг друга — ключевое слово прозвучало, и для меня началась новая жизнь — поиск, изучение, копирование, размышления — все, что связано с иконами, которые были написаны в последние пять десятилетий XIX и первое десятилетие XX века на Святой горе. Икона «Богоматерь Скоропослушница» полгода по благословению архимандрита пребывала у нас в Петербурге, и я получила возможность выполнить список с нее (Илл. 3).

(2) Богоматерь Скоропослушница Афон, XIX в.	(3) Богоматерь Скоропослушница Икона работы М. Жуковой. 2004 г.

Афонская икона — самостоятельное явление церковного искусства. Чем же оно отличается от академической живописи, в том числе и академической церковной, c точки зрения формы? Чтобы понять это, сравним два способа моделировки формы на примере двух схематических рисунков (Илл. 4). Оба рисунка передают форму светом и тенью. В первом случае, наиболее затененный участок близок к зоне света, остальное пространство тени облегчено рефлексом, очень акцентированы падающие тени. Этот способ моделировки близок к натурному видению. Назовем его «наиболее темные точки находятся у границы света и тени». Образ, моделированный таким способом, энергичен и динамичен, несет волевое начало (Илл. 5). Этим способом моделировки пользовались на протяжении столетий — от Возрождения вплоть до радикального изменения художественного языка в начале XX века. Принципиально иной способ выработал Леонардо да Винчи, художник средневекового мировоззрения (как убедительно показал М. А. Аникин). Леонардо не ставил образование формы предмета в зависимость от наблюдения над распределением частиц физического света по поверхности тел, а конструировал форму умозрительно (Илл. 6). Этот способ можно назвать «наиболее удаленные от наблюдателя точки формы самые темные», падающие тени сведены к минимуму. Такая моделировка получила в искусствоведческой науке название сфумато. Сфумато усыпляет волевое начало, приводит сознание к углубленному созерцанию. Этот способ, именно в силу его зрительной неэффектности и отсутствия внешнего блеска получил в истории светской живописи гораздо меньшее распространение, чем первый.

(4)	(5) Флора Рембрандт (фрагмент)	(6) Чезаре да Сесто школа Леонардо да Винчи

Именно он и был взят на вооружение афонскими монахами-иконописцами. Фигуры и святые лики древней, выработанной предшествующими столетиями иконографии облекаются в дымку сфумато — я думаю, что этот термин с полным правом можно применить к афонской иконописи (Илл. 7, 8).

(7) Св. Пантелеймон (Фрагмент) Афон, XIX в.	(8) Богоматерь Иверская (фрагмент) Афон, XIX в.

Здесь уместно обнаружить те глубокие слои, которые просвечивают сквозь живописную оболочку нового времени, и, прежде всего, греческую икону византийского периода, сказавшуюся в неподвижности образа. (Как писал В. Н. Лазарев, статичное состояние характерно для благодатного состояния, а динамичное — для безблагодатного и доблагодатного) (Илл. 9).

(9) Сергий и Вакх Византийская икона, VII в.

(10) Богоматерь Иверская
Афон, XIX в.

Иконы позднего афонского письма появились в знаковом месте. В пространстве религиозном — это монастырь, даже монастырь монастырей — монашеская республика. В пространстве культурном — это место встречи цивилизаций — Востока и Запада. Это наследие греческой античности и соседство Италии — страны, выработавшей язык изображения средствами живописи, который в своей основе сохранялся столетиями. Обращение афонских иконописцев к живописному языку нового времени, естественному для того периода и адекватно воспринимаемому людьми, — не соблазн и не безумие. Живописный язык был применяем осторожно и сознательно, с умным и, наверное даже, со сверхинтеллектуальным отбором. Афонскую икону горячо восприняли верующие. Ее благоговейно принимали в дар священники и церковные жертвователи, благоговейно приобретали и пускались с нею в дальний путь простые паломники. Вот надпись на обратной стороне иконы, обнаруженной недавно в фондах Челябинского художественного музея: «Икона Сiя писана и освящена на св. горе Афонской въ русском св. Великомученика и Целителя Пантелеимона Монастыре, от коего и послана въ благословение Христолюбивым жителямъ въ благодатную помощь, покровъ и заступленiе всемъ съ верою и любовiю прибегающимъ къ Всеблагой Владычице мiра и умильно молящимся къ Ней предъ пречистымъ предъ Ея образомъ. 18__ г.». (Илл. 10)

Естественно, что в русских храмах к афонской иконе относились как к святыне особого рода — ведь она не вышла из мастерской по соседству, а была создана монахами, на далекой Святой горе.

Ее «нездешность» была очевидна, отличие от русской религиозной живописи несомненно. (Илл. 11, 12).
Боровиковский — крупнейший художник и искренне верующий христианин. Но нельзя не увидеть, что его Евангелист Иоанн написан с красивого натурщика-крестьянина, а Богоматерь обладает чертами русской сельской девушки. Надо сказать, что добросовестного «академика» невозможно представить себе без работы с моделью, стоящей на подиуме, красиво задрапированной и грамотно освещенной сверху-слева-вниз-направо. Последующее очищение и идеализация образа все же имеют внешний характер.

Несмотря на то, что афонская икона прибыла издалека, а не родилась на родной почве, чужой она не была — ее нейтральность, спокойствие, отсутствие волевого начала и мирный дух создавали условия незатрудненного молитвенного обращения. Важно отметить такую особенность афонской иконы, как выдержанный и гармоничный баланс между духовным изображаемым и его материальными чувственными формами. Здесь царит гармония, тело, подчиненное духу, остается прекрасным, но словно затуманивается и уплощается. Складки одежды не обрисовывают объем фигуры (как это сделал бы с большим или меньшим мастерством любой академист), а словно загораживают ее (Илл. 13).

(11) Евангелист Иоанн(фрагмент) В. Л. Боровиковский 1804–1809 гг.	(12) Дева Мария (фрагмент) В. Л. Боровиковский 1804–1809 гг.	(13) Иоанн Креститель Афон, XIX в.

О светотеневой моделировке, как бы окутанной дымкой и очень матовой, мы уже говорили. Черты ликов лишены острой характеристики, максимально удалены от какой-либо ассоциации с портретом. Византийская традиция напоминает о себе монументальной обобщенностью. Силуэт, расположенный чаще всего на золотом фоне, очень монументален, прост и насколько можно обрисован прямыми линиями — тут вспоминается восточный беспредметный геометризм, один из источников византийской иконы, и, собственно, византийская мозаическая монументальная живопись (Илл. 14).
Черты ликов и руки укрупнены, в них чувствуется обобщенная геометрическая основа. Можно сказать, что это архетипы рук, архетипы черт лица (Илл. 15), являющиеся всего лишь необходимым условным знаком, а не конкретное изображение.

(14) Иоанн Златоуст Собор св. Софии, Киев, XI в.	(15) Богоматерь Скоропослушница Афон, XIX в.

(16) Богоматерь Утоли моя печали
Афон, XIX в.

Получается, что:
— абрис фигуры, расположение складок на одежде, расположение фигуры в формате доски восходят к древним источником и не являются проблемой для позднеафонского иконописца;
— характеристика ликов лишена индивидуализации и восходит к античной антропометрии, (лики условно-правильные);
— рисунок повторяет старинные образцы, при использовании «леонардовской» моделировки «наиболее удаленная от наблюдателя точка формы — наиболее темная точка». Такая моделировка характерна и для средневековой иконы, где она делалась, как известно, путем последовательного высветления выступающих частей.
— живопись, работа красками, вот что является проблемой. Здесь важно «качество реализации» и личная одаренность и умелость мастера. Письмо очень углубленное, ответственное, многослойное. Несмотря на это, поверхность иконы абсолютно однородная, гладкая и ровная. Невозможно поверить, что один из участков живописи стоил художнику больших усилий, чем другие участки, письмо выглядит нерукотворным, что придает ему особую сакральность.

Живопись афонской иконы бывает разработана настолько тонко, с такими незаметными переходами полутонов, что не каждый глаз способен это ощутить (особенно в наш век телевизионно-компьютерного огрубления зрения).

Иногда поверх складок одежды дается нечто вроде ассиста древней иконы, но это не позолота, а разделка цветом, взятым живописно так точно, что возникает иллюзия золочения (Илл. 16). Орнаменты одежд сделаны тщательно, но очень неброско. Художник не жалеет никакого труда как для главного, так и для второстепенного, не беспокоясь при этом, что его усилия не будут оценены. Именно это и можно назвать смирением, качеством, противоположным гордости живописца нового времени, стремящегося получить «выигрыш в силе», то есть получить наибольший эффект наименьшими затратами.

Я сравниваю икону с картиной с целью показать их общность в некоторых средствах выражения, но и глубокое различие. Икона афонского письма не перестает быть иконой.

Знаменитые иконы афонского происхождения – Скоропослушница (Илл. 2, 3, 15), Достойно есть (Илл. 17), или прибывшие на Афон и прославившиеся там чудотворениями Иверская (Илл. 10) и Троеручица (Илл. 18) имеют свое продолжение и в позднеафонской традиции и тоже чудотворят. Недавно прославленный список Иверской Богоматери был принесен для поклонения в Киев из одного украинского монастыря московского патриархата.

(17) Богоматерь Достойно есть Афон, XIX в.	(18) Богородица Троеручица Икона работы М. Жуковой, 2009 г.	(19) Св. Пантелеимон с житием Афон, XIX в.

(20) Иконописцы Святой горы
Фото начало XX в.

Мироточение иконы афонского Св. мученика и целителя Пантелеимона пришлось увидеть лично в 2002 году в том же Николо-Шартомском монастыре, и увидеть в такой момент жизни, когда духовная поддержка и утешение были насущно необходимы… (Илл. 7)

Последний по времени встреча с афонской иконой произошла в уходящем году. Я получила письмо с заказом на икону с юга России. Моя незнакомая корреспондентка увидела во сне икону Богородицы с тремя руками, а также храм, в который она должна ее пожертвовать. Несколько лет отделяли Оксану и от постройки храма в родном городе, (того самого храма, из сна), и от прочтения истории об отрубленной деснице Иоанна Дамаскина, и от изучения стилей иконописи, предпринятого ею для того, чтобы узнать, наконец, сновиденную икону в образцах афонского письма. Иногда происходят указующие события, и укрепляющие в следовании по выбранному пути, и налагающие большую ответственность (Илл. 18).

Думается, что живописная, я бы сказала, взвешенно-живописная манера, монументальная сила и простота, решительная и простая, «неподвижная» моделировка, говорящая о вечности и непреложности изображаемого Святого, полное отсутствие стилизации — все эти элементы должны были обеспечить афонской иконе место основного иконного выражения эпохи. Возможно, удалось бы решить проблему, не решенную афонскими иконописцами — многофигурные композиции праздничного цикла или житийных клейм — у них просто не хватило времени на разработку пластического языка (Илл. 19). Но исторического времени было отпущено немного, а история не знает сослагательного наклонения. Однако хочется предположить, что афонская икона могла стать очень серьезным этапом иконописи и ступенью ее дальнейшего развития.

Верю отцу Георгию Мицову, сказавшему, что каждое время должно создать свою икону, и каждое время имеет ту икону, которую оно заслуживает. Поэтому, надо помнить родство, не только отдаленное, но и близкое по времени, и тогда нам откроются, возможно, новые, доселе ускользавшие смыслы (Илл. 20).