Несколько лет назад мне довелось выполнить список со старинной иконы Богоматери Скоропослушницы. Эта работа сопровождалась изучением техники и технологии написания икон так называемых «афонских писем», а также размышлениями о феномене афонской иконы нового времени.

Греческие монахи Афона и, вслед за ними, монахи русского Пантелеймоновского монастыря и Андреевского и Ильинского скитов выработали своеобразный художественный язык, который сочетал в себе древнюю византийскую традицию с моделировкой формы, идущей от итальянской живописи Возрождения — естественно, своеобразно преломленной. Итальянские живоподобные формы подвергались радикальной системе переработки, имеющей своей целью максимальный уход от чувственности в трактовке образа.

Спиритуализация достигается в афонской иконе присутствием золотого фона, тонким и идеально ровным красочным слоем при отсутствии видимых мазков, тончайшими светотеневыми переходами, которые, в отличие от академической живописи, не изображают реальное направленное освещение, а словно воспроизводят умозрительную модель. Лики, кисти рук и фигуры имеют своеобразный абрис, сознательно отступающий от натуралистической трактовки. Живописная разделка одежд и их драгоценных украшений выполняются с исключительной тонкостью, что составляет выразительный эффект в сочетании с четкими и лаконичными складками одежд, которые не выявляют объем фигуры, а как бы «ограждают» ее, лишая тем самым материальности. При этом складки рисуются очень точно, их движение прослеживается с абсолютной ответственностью. Цветовая гамма, дополненная золотым фоном, и принимающая его вызов, отличается смелостью и приподнятостью. Малиновое, глубокое синее, бархатное зеленое и белое в их отношении к золоту заставляет вспомнить мозаики церкви Успения в Никее (VII в.).

Вместе с тем, лепку ликов и рук с их очень тонко рассеянными, «дисперсными» переходами от условного света к условной тени можно сравнить с леонардовским сфумато. Возможно, что именно оно явилось образцом для афонских иконописцев в области моделировки формы. В тенях изредка используется эффект рефлексов, но это не отражение световых влияний среды, как в западноевропейской живописи, а как бы высвеченность тени изнутри, внутренним (Богоданным) светом образа. Статичность, спокойствие, отсутствие движения и какого-либо намека на волнение обеспечиваются в иконах афонских писем тем, что композиция, а также иконография образов соответствуют древним иконописным традициям. Мастера-иконописцы, не задумываясь, жертвуют «правильным» рисунком для того, чтобы настоять на преображенном, трансцендентном состоянии образов. Живопись и отношение к краске выявляют необыкновенно тонкую живописную культуру, которая, именно в силу своей тонкости, остается прикровенной, не выявляющей себя, что придает иконам этого стиля истинно церковный характер смирения и имперсонализации автора. Поэтому афонские иконы различаются по степени мастерства, с которой они исполнены, но не по индивидуальным характеристикам манеры иконописцев.

Это наблюдение позволило мне, как иконописцу, следующему афонской традиции, сформулировать свое кредо: «Никак — но как можно лучше!». Это значит в наибольшей степени отказаться не только от авторских амбиций, но и невольно проявляющихся индивидуальных особенностей, оставив себе в качестве поля действия стремление к мастерству исполнения, наивысшему качеству и возможной тщательности исполнения — на основе сбора и изучения сохранившихся драгоценных образцов этой ныне утраченной традиции.